Wall Installations, Wand Installationen, 1991 - 98     


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Gigantische Portraits überall, auf dem Boden, an den
Wänden - Big Brother's Watching You? Kopflastige Kunst?

Die Gesichter lachen nicht, signalisieren nichts, sind
leer und starr, sie starren ausdruckslos, kommunizieren
nichts - so wie wir Kommunikation erwarten. Doch dann
geraten einige buchstäblich 'außer sich', wie Sprechblasen
überlagern vergrößerte Münder, Nasen, Hände, Körper
-fragmente die anderen Körperteile.

Und in diesen Einschüben steht plötzlich ein Ausdruck,
aber gleichsam aus dem Körper ausgelagert, wie eine Art
Outsourcing emotionaler Dienstleistungen - so, als beauf
-tragten sie jemanden anderes, eine Selbstentäußerung, mit
der Repräsentanz, womöglich gar mit der Verwaltung ihres
Innenlebens.

Die Tragik einer nur noch partiellen Selbstobjektivierung
- ohne die Kraft zur Totalen? Die standardisierten Gesichter
erinnern an Zeitgeist-Ikonen: Eine gewisse gestylte Sinn
ichkeit, nichts weist über den gegenwärtigen Moment hinaus,
ihr Blick fixiert nicht, Gestik und Mimik ungerichtet,
erwartungslos, schwarz-weiß ist ihre Welt und sonst gar
nichts. Farbe (die K. Roolfs in anderem Zusammenhang
begnadet handhabt) taucht auf den jüngsten Portraits eher
mal als Nachgedanke auf.

Kerstin Roolfs zielt nicht auf Abbilder oder gar Identitäten,
schon gar nicht auf eine Identität auf Kosten anderer, noch
sucht sie nach der wahren, wesentlichen, eigentlichen
Identität. Sie zielt vorbei, wie jener Zen-Meister einst riet,
ums ins Schwarze zu treffen - für Kerstin Roolfs die simultane
Gegenwart aller Latenzen. Ihre Köpfe (suggerieren nicht die
Todesstarre terminaler Identität, sie) warten auf die
Aktivierung durch ein Gegenüber, den Blick, der sie selber
zum Gegenüber macht.

Die Künstlerin läßt die Köpfe oft im Zweier - oder
Mehrfach - Pack auftreten, und auch wenn sie miteinander
schier gar nichts zu tun haben auf diesen Bildern - die
Sichtachsen kreuzen sich mitunter, mal sind sie paralell, mal
überschneiden sich auch die Gesichter. Doch selbst wo sie
ineinander übergehen: miteinander haben sie schier nichts
zu tun. Auch dieses fremde Nebeneinander, diese ferne
Nähe, dient offenstichtlich nur der Suche nach dem Anlauf-
punkt, wie übrigens auch ihre Spiegelbilder: als müßten die
Objekte, um irgendeinen Weltbezug zu haben, sich selber
spalten, sich entäußern - damit es endlich auch ein Gegenüber
für sie gibt. Narziß hatte diesen Weg gewählt (als Selbstliebe
oft mißverstanden). Und auch in den quasi seriellen Bildern
treten die Gestalten zwar aus sich heraus, doch niemals
aufeinander zu. Die Gruppe gibt es nicht im Oeuvre
dieser Küntlerin: Ein Eiseshauch existentieller Einsamkeit
umgibt die 'Portraits' - die schon deshalb keine sind, weil Portraits      
die gestaltende Perspektive, also eine Beziehung voraus-
setzen, das Gesehenwerden. Es sind Gesichter ohne
Adressaten, einsatzbereit, noch ganz Ressource, noch ganz
Latenz.

Die Transparenzen, die K. Roolfs gezielt einsetzt, wirken
hier wie ein ironischer Selbstkommentar: Teilaspekte werden
durchsichtig, partiell einsichtig (im Wortsinn), die gestaffelte
Suggestion einer auf keiner Ebene, in keiner Tiefenschicht
endgültigen Identität: Kein Aspekt ist der eigentliche, die
anderen nur Masken oder Rollen.		 Schon formal hat das Methode: Die übermalten oder
überdeckten Schichten, die Voriges und Anderes sichtbar
belassen, die durchsichtigen oder durchscheinenden
Materialien, das Neben-, In- und Übereinander der Objekt-
Teile. Die „Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen" nannte
die Postmoderne diese Einstellung. Eine Revolution der
evolutionären Logik - und der Ideologie der Reinheit als
Ideal und Eigenschaft ganz sui generis: Reinheit ist für
Kerstin Roolfs keine Eigenschaft, eher der Mangel an Eigen-
schaften. In der Praxis unseres Denkens und Erlebens sind
alle vergangenen Erfahrungen, Sensibilitäten, Entwicklungs-
stufen usf. gegenwärtig, nicht nur als passives Material,
sondern als aktive Wahrnehmungsfilter. Nicht zufällig finden
sich denn auch am Ende eines Zyklus die Arbeiten regelmäßig
in einer Wandinstallation zusammen.

Diese (man möchte sagen:) experimentelle Anthropologie
ist Kerstin Roolfs eingentliches Thema, das jenes eindrucksvolle
Spektrum der Methoden, der Perspektiven, der Formate
und der Gegenstände eint. Es ist ein formales Thema, eine
Topologie, ein Stil: Le style, c`est la femme memê.

Da gibt es ganze Bevölkerungen von Figuren, deren
Körperdramaturgie in Striche aufgelöst ist - eine Variante
der Fragmentierung, auf Skizzen von Bewegungsabläufen
geschrumpft. Fragmentierung als Stil betont das Komposi
-torische jeder Wahrnehmung, es spielt die Assoziations-
Automatiken durch, mit denen wir die Materie wachküssen:
Aus Form und Farbe werden Handlungsformen und Gefühls-
farben, aus Perspektive Einstellungen. Das gilt, vive versa,
dann ebenso für die Portraits und die Installationen: Im
Wortsinn wie „entfesselt" wirken K. Roolfs in sich durch
-komponierte aber nicht mehr organisch zusammengehörige
„Bruch"Stücke, die Kraft und Dramatik des Aufbruchs scheint
die Teile und die Bildkomposition zu beflügeln.

Nicht zufällig malt und zeichnet Kerstin Roolfs - von
wenigen Nur-Portraits abgesehen - keine Einzelobjekte,
sondern Szenarien, gewissermaßen Bühnenbilder des
Innenlebens, kristallisiert aus unseren Vorstellungswelten
Dramaturgien, denkbare Szenarien. Sie ist ganz eigentlich
eine Malerin des Kopftheaters - Kopf hier als Prisma, in dem
alle Wahrnehmungen und Vorstellungen zusammenlaufen,
gebrochen und dann neu gebündelt werden, konfiguriert
zu neuen Programmen.

Kurzum Kerstin Roolfs Arbeiten sind Fronterfahrungen
der permanenten Revolution, die sie in einer ständig ver
-feinerten und angereicherten Formensprache kurzfristig
zu Objekten bändigt, zu einem Gegenüber, über das man
jedoch, sowie man es dingfest macht, gestaltet, definiert
schon wieder hinaus ist - getreu der Hegelschen Grenz
-dialektik. Darin liegt eine fast abgeklärte Heiterkeit und eine
Melancholie, eine verhaltene Dramatik und eine bei aller
formalen Strenge fruchtbare Morbidität. Form, das wußten
die Alten, ist immer die ihres Inhalts.

                                                    
                                                     Eike Gebhardt, Berlin 1999